摘要

當代藝術中的”混種”形象甚早，神話中常見人與生物、生物與生物之間，互相混雜而不限定於固定形體變化，這些古老的傳說與記述，皆可說是初民將混種的”反常”作為”超常”的顯像來理解、崇拜的表現。
當代雕刻家梁平正(1958-)擅長以化輕、擬具象、擬實用與異媒材複合為創作手法，產生作品的”混種”與”擬生”特質。本文以梁平正創作生涯的多元面向為切入點，論及作品形式表現如同介於有機與無機之間，似有神靈附體的超自然生物，而其用的媒材混搭也超越傳統與現代的的邊界，擴充了雕塑的可能性。另外，梁平正順勢而雕的技法展現作品中流動光影的視觸感，將身體姓重新召回以不鏽鋼為表現媒材的雕刻創作之中。梁平正透過媒介與形式解構了虛擬/真實、超常/日常、神/歷史等二元論的界線，更進一步的呼應人類最本源的宇宙觀，在萬物與己身的生命聯繫中想像生命與藝術的各種可能。

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一、前言

「混種」作為當代藝術創作中屢見不鮮的形象表現，可溯源至神話或寓言題材之中。在東西神話之中，混種與變形的生命體皆源自於先民跳脫時空限制，對於生命之可能性的追求，與超越形體侷限所作出的想像。諸如希臘神話中，天神宙斯（Zeus）為了追求少女歐羅巴（Europa）而化身為公牛，海神帖蒂絲（Thetis）讓諸神難以匹敵的變形天賦，埃及神話中隼頭人身的守護神荷魯斯（Horus）、狼首人身的冥王阿努比斯（Anubis），中國神話《山海經》中神異的動植物等等，神話中不受限於固定形體，能自由變換各種形貌的流動特質，「反常」作為「超常」的顯像而被記述與崇拜。

卡西勒（Ernst Cassirer）指出，在神話故事中，無論是自然力、圖騰物，或是遭遇危險、超脫死亡的變形等等，都是「原始的」（primitive）思維在面對生命時，所產生的體悟。在原始的心靈中，生命並非是片斷，而是時常被感受為整全（total）的存在，在相異的生命體之間流轉，其間不存在無法跨越的障礙，沒有任何事物具有不變的形體，透過變形，一切事物可以轉化為一切事物。初民透過變形與擬生的信仰與想像，跨越肉體的死亡，將其轉換為精神的永生，是原始人類「對於死亡現象堅定而頑強的否定」。1

另外，神話中原始思維對於生命的理解是整全的，而非總括性的（general）。易言之，野蠻心靈「一舉而窮宇宙萬理」的思維，認為「若不瞭解一切，就不能解釋所有東西」的思辨方式是與科學思維相抵觸的。「文明的」心靈渴求將事物細膩地分解，將難題解析為許多可一一解決的小部分，系統化的分工與層級制度成為與原始社會最大的分野。​上述的意象在當代雕刻藝術家梁平正的作品中可見其端倪。梁平正的作品具有化輕、擬具象、擬實用與異媒材複合等特質，其〈非書〉、〈面具〉、〈飛行〉系列與多項擬生作品，所呈現出的「混種」與「擬生」特質皆可呈現其創作技法及藝術觀點。下文筆者就梁平正創作生涯的多元特質為切入點，論及使用媒材不僅超越傳統與現代的邊界，亦重生轉化為介於有機與無機之間，似有神靈附體的超自然生物。梁平正「順性而雕」的技法可上溯自羅丹（Auguste Rodin），在造型表現中流動光影的視觸感，卻又更進一步地呼應人類最原初的生命觀，在萬物與己身的生命聯繫中，想像生命與藝術的各種可能。

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二、中外文化兼備的混雜特質

梁平正1958 年生於臺灣屏東，1982 年參與創立「笨鳥藝術團體」，1983 年獲第八屆雄獅美術新人獎首獎。1985 年畢業於中國文化大學美術系西畫組後，遠赴美國紐約大學（NYU）進修，在前衛的藝術重鎮中，他「所受到的震撼與刺激，帶給梁平正莫大的創作靈感，他自稱這趟體驗『更接近藝術的本質』」。2

返臺後，其創作不限於繪畫，因緣際會到了臺灣木雕重鎮三義後，亦突破了當時傳統木雕工廠量產所產生的侷限，3

發展出獨樹一格的創作技法，暗合陳寄閑所建構的臺灣當代漢系木雕創作分類系統中的「觀念性、複合媒材、裝置、抽象系統」：系統中之創作者與作品風格形態，是以媒材、藝術跨界、精神性追求等等嘗試來模糊化木雕與他類現代藝術表現、以及雕塑國境之間的明顯界線，「觀念性、複合媒材、裝置、抽象系統」積極表現出某些創作態度回應於「現代性」本質與理念的認同，而進入了這門「特別開放的學科」。4 

梁平正以童年於屏東的生長經歷，使其對自然、神話與流竄於自身血液中的文化具有深厚的興趣，同時也對山林懷抱濃烈的情感。另外，成年後旅居紐約的多年經驗，使其木雕形式的轉化不拘於傳統的範式，將中西的雕塑觀念融為一體，從單一材質到多重媒材的複合，木雕結合不鏽鋼的創作材料，與早年繪畫的根基為雕刻手法，開放雕刻創作的可能性。梁平正透過觀念、複合媒材與抽象的體系，鬆動並破壞觀者對於既有物件的認知，在裂隙中召喚觀者的經驗與記憶，開放對物件的感知，他自言「一直想要探索的是內心世界的東西。年輕的時候我不斷從外面獲取資訊，到三義開始做木雕後則不再關注外面的東西，而是關注內心世界。」5

2001 年，梁平正於首次雕刻個展所展出的〈飛行〉系列，鷹非鷹，龍非龍，更近似於古中國《山海經》的變形混種珍禽異獸，梁平正於創作自述中指出，材質是表現內心作品時所呈現的過程，表象不代表真實，真實存在於事物內在的本質。他透過「化輕」的技巧，切除木材的大片面積，顛覆材質本身所具備的厚重感，順勢而雕成的變形物形象，亦如李維史陀（Claude Lévi-Strauss）所指稱的「神話指使人在不知不覺中將它們想出來」，6 

梁平正不打草稿、不預先排演的創作方式，就如同是藝術品在不知不覺中驅使他去將其構想出來一般。〈飛行〉作為梁平正雕刻創作的重要起始點，是其以藝術家的手法，呈現原始神話思維的「混種」與「擬生」的特點，並於後續創作中加入現代性的不鏽鋼媒材，穿越古今中外與時空的隔閡，在遠古的神話系統中展現當代的主體性思考。

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三、有機與無機結合的混種神話

「混種」的核心在於其有別於常態的超常，「變化」作為「混種」得以產生的過程，是神話中最扣人心弦的要素之一，所表現的不僅是原始思維對於形體轉換的奇想，更隱藏了遠古的生命與宇宙觀。然而，「變」與「化」仍可在本義上作出更細緻的分別，孔穎達於《禮記．月令》中指出，「易乾道變化，謂先有舊形，漸漸改者謂之變；雖有舊形，忽改者謂之化，及本無舊形，非類而改亦謂之化。」7

「變」所指涉的是原有形體的轉變，是系統之內的小幅度更動，如生物的成長；「化」則指稱形體瞬間的改易，超脫形體所加諸的框架與限制，完全失去原貌的跨系統範疇的跳躍。由此觀之，「變」合乎自然之理，「化」則突破了自然的法則，造成了物種的混合。是故，神話中的混種都具備了超常的力量，無視於生物的界限，且多以其能力特長之處或形體醒目之特徵，諸如羽翼（飛行），觸角（延展、攻擊）、豕喙（攻擊、進食）、紋路（保護）等，顯示原始心靈對超自然力量的想像。列維布留爾（Lévy-Bruhl）曾指出：「在回喬爾人（Huichols）那裡，『健飛的鳥能看見和聽見一切牠們擁有神祕的力量，這力量固著在它們的翅和尾的羽毛上』，巫師插戴上這些羽毛，就『使他能夠看到和聽到地上地下發生的一切。』」8

將力量的來源與器官產生聯繫，初民認為即使與本體產生分離，依然可以單一作用，且多種生物的合體，更可視為力量的結合。梁平正在 2006 年的作品〈相會〉（圖 1）、〈白金飛寶〉（圖 2）等作品，皆以不鏽鋼為媒材，透過大幅度的彎曲，呈現出扭轉不鏽鋼金屬的巨大力量。〈相會〉以流體的方紋與直紋表現飛揚的羽翅與尖喙，輔以穩重厚實的獅身獸足。〈白金飛寶〉以相同的紋路呈現小獸屈膝跳躍的瞬間，末端昂揚蜷曲，似尾巴亦如翅膀，混種的動物特徵結合，同時呈現獸性與神性。在雕刻技法上，樸實的質感轉化不鏽鋼材質的冷冽，扭轉觀者對於不鏽鋼的刻板想像。在造形表現上，則是透過虛／實、神／獸的交會與融合，呈現對非人的他者的關懷與尊重。而 2009 年的作品〈天王座騎〉（圖 3）更擴大了表現的張力，以臺灣樟木為媒材，巨型深海生物的觸角形體展現出力量的延伸性，同樣以平整細膩的記號與圖騰銘刻於其上，秩序的排列猶如遠古神祕難解的術法，使得木質的肌理形構出足以使觀者震撼寧靜的神祕力量。不同生物的混種，似魚亦似獸，錯亂了觀者的日常尺度。順勢而雕的技法，有如老莊無為而治的豁達，其中所內蘊的力度使整件作品呈現自然的有機形體。

另外，梁平正創作概念中「擬實用」的特點，亦將遠古的超常神話錯置於現代的日常生活，形成另一種奇特的「種」。相較於以上明顯為動物之合體所給予觀者迸發、張揚的超自然感受，梁平正在《面具》系列則是將人與動植物的特徵混雜起來，同樣以不同生命體混雜的概念與方式，卻呈現出穩重與厚實之感。《黃金面具》（圖 4）系列以臺灣樟木、紅豆杉等木材為媒介，透過細膩與具備光澤的紋理，以中國式的方型碑文柱狀體的無機生命作為雕刻的主幹，卻在細微處再現有機體的外形，諸如肢體、鬍鬚、鱗鰭等，在無機體的框架中透顯出冷靜凜然的溫度。梁平正強調「雙重視域」的正負空間表現方式，交雜編織出一種似是而非、似非而是，兼容日常與超常的混種變體。有趣的是，「面具」作為一種潛意識的迴避與防衛，象徵交流與表達的不真實，金色油彩漆之於木上，象徵權力的笏與權杖等搭配其左右，油彩的半霧狀效果隱隱倒映出觀者的窺視，究竟是觀者凝望假面，亦或是假面倒映真實，關於視覺權力從屬的辨證，皆模糊於視線的交流之中。透過「黃金面具」，梁平正表達了其創作是「尋找內在的本質」之核心價值，引領觀者直接面對生命的核心，提醒觀者過去與未來的方向。

四、傳統與現代融合的異質媒材在臺灣，木雕的發展始終與民間生活緊緊相繫，成為反映常民文化(civic culture）的重要藝術表現之一。

梁平正以木雕為根基，發展出不鏽鋼的系列創作，並透過媒材的跨界與精神性的追求，打破傳統木雕的工藝程序，重新思考傳統上對於空間性、實用性與生活性的連結，以其獨特的作者創作風格與形態展現其主體性。然而，對於傳統與現代的分野，並非將木雕傳統型態的轉變作出非此即彼的直線分割，陳寄閑指出轉變是「橫跨經緯的兩條時間軸線，是現代資本主義工商世界時間和民俗傳統時間的並存」，9

臺灣木雕表現的「雙重時間」特質逃脫了西方現代性與理性的時間順序，建構出錯置、拼貼的臺灣木雕發展的獨特面貌。有意思的是，梁平正所選擇的兩種創作材質，木質溫熱／有機／傳統與不鏽鋼的冰冷／無機／現代的對比，恰又符合其創作中的混種特質，使其創作不只在造形上呈現出奇妙的美感張力，亦於媒材的表現上鬆動並逆反了觀者慣有的認知。作為最早將不鏽鋼引進臺灣的藝術家，楊英風曾自述對不鏽鋼的喜愛：「不鏽鋼堅硬、率性的本質就具有強烈的現代感，它能充分表現我們今天科技進步的生活特質之一端；平板式的、機械化的性格。」10

從楊英風對不鏽鋼的一系列創作可見其對於景觀雕塑概念的提倡，因為不鏽鋼材質的耐蝕性，使材料擁有極高的穩定性，故其作品中堅硬的現代感與工業的機械感，以形狀複雜的拋光鏡面反映環境所產生的虛實感，都顯示了媒材本身的高度現代化特徵。相較於臺灣早期使用不鏽鋼的創作者楊英風的冷調性處理其作品，突顯出不鏽鋼本然的特性─理性、機械、現代，梁平正則以全然不同的面向開放了材質本身的可能性，解放了材質本身所內含的「視覺中心主義」。11 

鬆動視覺至上的單向度權力展示，將更多面向的感官經驗召回不鏽鋼媒材的雕刻表現之中。2008 年的作品〈白金三角沃土〉（圖 5）是延續 2006 年的木雕作品〈一號三角沃土〉（圖6）的創作概念，以不鏽鋼作為媒材的作品，是談論梁平正對不鏽鋼此種材質內涵挖掘的不錯出發點。梁平正在創作自述曾指出「原野大地上的一片沃土，孕育著人類無盡的優質生命，當繁華落盡、物換星移之後在有形的物質世界中，藝術家透過摸索、探尋及創造─讓作品超越時間，留在每一個人的心裡。」是故，以「孕育」作為創作母題，本件作品延續以往「擬生」的創作表現，以遠古的混種、擬生形象扭轉了不鏽鋼的肌理，透過一種類似於現代性中「破壞性的創造」12 

的力量來鬆動對材質既有的想像，呈現出一種翻轉、倒置的虛實空間，且延展了過往對於不鏽鋼材質視覺感官上的單一要求，身體性的回歸，使這件不鏽鋼作品充滿可觸可感的溫度。

傳統印象中剛硬、明亮、理性的不鏽鋼材質，在梁平正的作品中卻表現為一種自然的有機物形象，以現代性的材質混種出遠古神話的神祕況味。另外，同年的作品〈蝴蝶面具〉（圖7）作為〈面具〉系列的延伸，結合松木與不鏽鋼，一貫地表現出「混種」與「擬生」特質，但在表現技法上不同於以往反覆交織的圖騰記號，而幾乎是具象地以木質表現可清楚指稱的人體軀幹，刻意保留的孔穴自然地成為肌肉曲線的起伏。同樣以「真實」作為創作命題，卻不同於〈黃金面具〉冷靜超然地以無表情凹型三角形直面觀者，蝴蝶形的面具以不鏽鋼為媒介，將半孵化的蛋為中心，左右展開成翅，面具偏首的姿態使翅膀像是傾聽又如同即將飄升飛揚，孵化的意象暗喻新生卻又以保護的堅硬姿態呈現，對比於身軀的赤裸與毫無防備，面具成為唯一的武裝，卻又模糊了有機的面孔與無機的面具之間的界限，異媒材的結合使作品造形如混種生物，非人非獸，而更近似於當代科幻電影中的異形。

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結論

「混種」與「擬生」作為梁平正作品的重要表現形式，順勢而雕的技法，使作品並非再現特定與具象的人與獸，其混雜的符號與圖騰，與其說是現實，反而更趨近於遠古先民所幻想出的宏大宇宙。梁平正以繪畫融合雕刻的技法，在造形上表現出極其獨特的混雜特質，牽引出關於東方與西方、傳統與現代等多層次的討論空間。作品由較早期的〈非書〉系列（圖 8）所帶有的文化特徵與具象的表現形式所透顯出的力度，到近期完全以藝術家的想像力與內在精神，將媒介提升至質性的轉移，在造形上崩解了虛擬／真實、超常／日常、神話／歷史等二元論的界限，正如李維史陀所指出關於「原始的」思維與「現代的」心靈的觀點：如果我們被引致這樣的信念：「在我們心靈中所發生的事，與基本的生命現象本身，並無實質性的或根本性的不同」，如果我們再進一步被引致「在其他所有生物（不只是動物，還包括植物）與人類之間，並沒有不能克服的鴻溝」這樣的體會的話，我們也許就會參悟到遠超過我們所能臆想得到的更豐富的智慧。13

神話某種程度上的「真實性」在李維史陀等結構主義者的論述中被證實，過去被視為荒誕無稽之物在這樣的脈絡中，被重新賦予價值。生命與思維之間，並非如同十七世紀笛卡兒（René Descartes）以來的二元論所信仰的那般截然二分。梁平正作品的混種與擬生特質暗合神話內涵豐富的宇宙觀，除了有機物與無機物特徵的混種結合，突破觀者日常的界限，使作品籠罩於神話傳奇般超凡的力量之中；他同時以特殊的材料語言，將作品帶入作品本身所形構的神化空間中，突破並擴充了金屬材質所代表的現代性框架。梁平正將對於木質溫度的熟悉，移轉至金屬的構成與獨特的表現，逆反不鏽鋼光亮、均質、冷硬等特性，將視觸感重新納入臺灣近百年雕塑現代化的歷程之中，身體性的回歸豐富了不鏽鋼雕塑的可能，從而架構其神話的雕刻語言及主體性意識，梁平正不拘泥於材質，又超越材質的限制，開啟了當代雕塑的新觀點。