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梁 平 正

Ping-Cheng LIANG 

雕塑研究第六期(2011.09)
混種與擬生-

梁平正雕刻創作中的神話特質

國立台北教育大學藝術與造型設計系

碩士班研究生

作者 張慧慧 Hui-Hui Chang

混種與擬生-梁平正雕刻創作中的神話特質

摘要

當代藝術中的”混種”形象甚早,神話中常見人與生物、生物與生物之間,互相混雜而不限定於固定形體變化,這些古老的傳說與記述,皆可說是初民將混種的”反常”作為”超常”的顯像來理解、崇拜的表現。
當代雕刻家梁平正(1958-)擅長以化輕、擬具象、擬實用與異媒材複合為創作手法,產生作品的”混種”與”擬生”特質。本文以梁平正創作生涯的多元面向為切入點,論及作品形式表現如同介於有機與無機之間,似有神靈附體的超自然生物,而其用的媒材混搭也超越傳統與現代的的邊界,擴充了雕塑的可能性。另外,梁平正順勢而雕的技法展現作品中流動光影的視觸感,將身體姓重新召回以不鏽鋼為表現媒材的雕刻創作之中。梁平正透過媒介與形式解構了虛擬/真實、超常/日常、神/歷史等二元論的界線,更進一步的呼應人類最本源的宇宙觀,在萬物與己身的生命聯繫中想像生命與藝術的各種可能。

一、前言

「混種」作為當代藝術創作中屢見不鮮的形象表現,可溯源至神話或寓言題材之中。在東西神話之中,混種與變形的生命體皆源自於先民跳脫時空限制,對於生命之可能性的追求,與超越形體侷限所作出的想像。諸如希臘神話中,天神宙斯(Zeus)為了追求少女歐羅巴(Europa)而化身為公牛,海神帖蒂絲(Thetis)讓諸神難以匹敵的變形天賦,埃及神話中隼頭人身的守護神荷魯斯(Horus)、狼首人身的冥王阿努比斯(Anubis),中國神話《山海經》中神異的動植物等等,神話中不受限於固定形體,能自由變換各種形貌的流動特質,「反常」作為「超常」的顯像而被記述與崇拜。

卡西勒(Ernst Cassirer)指出,在神話故事中,無論是自然力、圖騰物,或是遭遇危險、超脫死亡的變形等等,都是「原始的」(primitive)思維在面對生命時,所產生的體悟。在原始的心靈中,生命並非是片斷,而是時常被感受為整全(total)的存在,在相異的生命體之間流轉,其間不存在無法跨越的障礙,沒有任何事物具有不變的形體,透過變形,一切事物可以轉化為一切事物。初民透過變形與擬生的信仰與想像,跨越肉體的死亡,將其轉換為精神的永生,是原始人類「對於死亡現象堅定而頑強的否定」。1

另外,神話中原始思維對於生命的理解是整全的,而非總括性的(general)。易言之,野蠻心靈「一舉而窮宇宙萬理」的思維,認為「若不瞭解一切,就不能解釋所有東西」的思辨方式是與科學思維相抵觸的。「文明的」心靈渴求將事物細膩地分解,將難題解析為許多可一一解決的小部分,系統化的分工與層級制度成為與原始社會最大的分野。​上述的意象在當代雕刻藝術家梁平正的作品中可見其端倪。梁平正的作品具有化輕、擬具象、擬實用與異媒材複合等特質,其〈非書〉、〈面具〉、〈飛行〉系列與多項擬生作品,所呈現出的「混種」與「擬生」特質皆可呈現其創作技法及藝術觀點。下文筆者就梁平正創作生涯的多元特質為切入點,論及使用媒材不僅超越傳統與現代的邊界,亦重生轉化為介於有機與無機之間,似有神靈附體的超自然生物。梁平正「順性而雕」的技法可上溯自羅丹(Auguste Rodin),在造型表現中流動光影的視觸感,卻又更進一步地呼應人類最原初的生命觀,在萬物與己身的生命聯繫中,想像生命與藝術的各種可能。

二、中外文化兼備的混雜特質

梁平正1958 年生於臺灣屏東,1982 年參與創立「笨鳥藝術團體」,1983 年獲第八屆雄獅美術新人獎首獎。1985 年畢業於中國文化大學美術系西畫組後,遠赴美國紐約大學(NYU)進修,在前衛的藝術重鎮中,他「所受到的震撼與刺激,帶給梁平正莫大的創作靈感,他自稱這趟體驗『更接近藝術的本質』」。2

返臺後,其創作不限於繪畫,因緣際會到了臺灣木雕重鎮三義後,亦突破了當時傳統木雕工廠量產所產生的侷限,3

發展出獨樹一格的創作技法,暗合陳寄閑所建構的臺灣當代漢系木雕創作分類系統中的「觀念性、複合媒材、裝置、抽象系統」:系統中之創作者與作品風格形態,是以媒材、藝術跨界、精神性追求等等嘗試來模糊化木雕與他類現代藝術表現、以及雕塑國境之間的明顯界線,「觀念性、複合媒材、裝置、抽象系統」積極表現出某些創作態度回應於「現代性」本質與理念的認同,而進入了這門「特別開放的學科」。4 

梁平正以童年於屏東的生長經歷,使其對自然、神話與流竄於自身血液中的文化具有深厚的興趣,同時也對山林懷抱濃烈的情感。另外,成年後旅居紐約的多年經驗,使其木雕形式的轉化不拘於傳統的範式,將中西的雕塑觀念融為一體,從單一材質到多重媒材的複合,木雕結合不鏽鋼的創作材料,與早年繪畫的根基為雕刻手法,開放雕刻創作的可能性。梁平正透過觀念、複合媒材與抽象的體系,鬆動並破壞觀者對於既有物件的認知,在裂隙中召喚觀者的經驗與記憶,開放對物件的感知,他自言「一直想要探索的是內心世界的東西。年輕的時候我不斷從外面獲取資訊,到三義開始做木雕後則不再關注外面的東西,而是關注內心世界。」5

2001 年,梁平正於首次雕刻個展所展出的〈飛行〉系列,鷹非鷹,龍非龍,更近似於古中國《山海經》的變形混種珍禽異獸,梁平正於創作自述中指出,材質是表現內心作品時所呈現的過程,表象不代表真實,真實存在於事物內在的本質。他透過「化輕」的技巧,切除木材的大片面積,顛覆材質本身所具備的厚重感,順勢而雕成的變形物形象,亦如李維史陀(Claude Lévi-Strauss)所指稱的「神話指使人在不知不覺中將它們想出來」,6 

梁平正不打草稿、不預先排演的創作方式,就如同是藝術品在不知不覺中驅使他去將其構想出來一般。〈飛行〉作為梁平正雕刻創作的重要起始點,是其以藝術家的手法,呈現原始神話思維的「混種」與「擬生」的特點,並於後續創作中加入現代性的不鏽鋼媒材,穿越古今中外與時空的隔閡,在遠古的神話系統中展現當代的主體性思考。

三、有機與無機結合的混種神話

「混種」的核心在於其有別於常態的超常,「變化」作為「混種」得以產生的過程,是神話中最扣人心弦的要素之一,所表現的不僅是原始思維對於形體轉換的奇想,更隱藏了遠古的生命與宇宙觀。然而,「變」與「化」仍可在本義上作出更細緻的分別,孔穎達於《禮記.月令》中指出,「易乾道變化,謂先有舊形,漸漸改者謂之變;雖有舊形,忽改者謂之化,及本無舊形,非類而改亦謂之化。」7

「變」所指涉的是原有形體的轉變,是系統之內的小幅度更動,如生物的成長;「化」則指稱形體瞬間的改易,超脫形體所加諸的框架與限制,完全失去原貌的跨系統範疇的跳躍。由此觀之,「變」合乎自然之理,「化」則突破了自然的法則,造成了物種的混合。是故,神話中的混種都具備了超常的力量,無視於生物的界限,且多以其能力特長之處或形體醒目之特徵,諸如羽翼(飛行),觸角(延展、攻擊)、豕喙(攻擊、進食)、紋路(保護)等,顯示原始心靈對超自然力量的想像。列維布留爾(Lévy-Bruhl)曾指出:「在回喬爾人(Huichols)那裡,『健飛的鳥能看見和聽見一切牠們擁有神祕的力量,這力量固著在它們的翅和尾的羽毛上』,巫師插戴上這些羽毛,就『使他能夠看到和聽到地上地下發生的一切。』」8

將力量的來源與器官產生聯繫,初民認為即使與本體產生分離,依然可以單一作用,且多種生物的合體,更可視為力量的結合。梁平正在 2006 年的作品〈相會〉(圖 1)、〈白金飛寶〉(圖 2)等作品,皆以不鏽鋼為媒材,透過大幅度的彎曲,呈現出扭轉不鏽鋼金屬的巨大力量。〈相會〉以流體的方紋與直紋表現飛揚的羽翅與尖喙,輔以穩重厚實的獅身獸足。〈白金飛寶〉以相同的紋路呈現小獸屈膝跳躍的瞬間,末端昂揚蜷曲,似尾巴亦如翅膀,混種的動物特徵結合,同時呈現獸性與神性。在雕刻技法上,樸實的質感轉化不鏽鋼材質的冷冽,扭轉觀者對於不鏽鋼的刻板想像。在造形表現上,則是透過虛/實、神/獸的交會與融合,呈現對非人的他者的關懷與尊重。而 2009 年的作品〈天王座騎〉(圖 3)更擴大了表現的張力,以臺灣樟木為媒材,巨型深海生物的觸角形體展現出力量的延伸性,同樣以平整細膩的記號與圖騰銘刻於其上,秩序的排列猶如遠古神祕難解的術法,使得木質的肌理形構出足以使觀者震撼寧靜的神祕力量。不同生物的混種,似魚亦似獸,錯亂了觀者的日常尺度。順勢而雕的技法,有如老莊無為而治的豁達,其中所內蘊的力度使整件作品呈現自然的有機形體。

另外,梁平正創作概念中「擬實用」的特點,亦將遠古的超常神話錯置於現代的日常生活,形成另一種奇特的「種」。相較於以上明顯為動物之合體所給予觀者迸發、張揚的超自然感受,梁平正在《面具》系列則是將人與動植物的特徵混雜起來,同樣以不同生命體混雜的概念與方式,卻呈現出穩重與厚實之感。《黃金面具》(圖 4)系列以臺灣樟木、紅豆杉等木材為媒介,透過細膩與具備光澤的紋理,以中國式的方型碑文柱狀體的無機生命作為雕刻的主幹,卻在細微處再現有機體的外形,諸如肢體、鬍鬚、鱗鰭等,在無機體的框架中透顯出冷靜凜然的溫度。梁平正強調「雙重視域」的正負空間表現方式,交雜編織出一種似是而非、似非而是,兼容日常與超常的混種變體。有趣的是,「面具」作為一種潛意識的迴避與防衛,象徵交流與表達的不真實,金色油彩漆之於木上,象徵權力的笏與權杖等搭配其左右,油彩的半霧狀效果隱隱倒映出觀者的窺視,究竟是觀者凝望假面,亦或是假面倒映真實,關於視覺權力從屬的辨證,皆模糊於視線的交流之中。透過「黃金面具」,梁平正表達了其創作是「尋找內在的本質」之核心價值,引領觀者直接面對生命的核心,提醒觀者過去與未來的方向。

四、傳統與現代融合的異質媒材在臺灣,木雕的發展始終與民間生活緊緊相繫,成為反映常民文化(civic culture)的重要藝術表現之一。

梁平正以木雕為根基,發展出不鏽鋼的系列創作,並透過媒材的跨界與精神性的追求,打破傳統木雕的工藝程序,重新思考傳統上對於空間性、實用性與生活性的連結,以其獨特的作者創作風格與形態展現其主體性。然而,對於傳統與現代的分野,並非將木雕傳統型態的轉變作出非此即彼的直線分割,陳寄閑指出轉變是「橫跨經緯的兩條時間軸線,是現代資本主義工商世界時間和民俗傳統時間的並存」,9

臺灣木雕表現的「雙重時間」特質逃脫了西方現代性與理性的時間順序,建構出錯置、拼貼的臺灣木雕發展的獨特面貌。有意思的是,梁平正所選擇的兩種創作材質,木質溫熱/有機/傳統與不鏽鋼的冰冷/無機/現代的對比,恰又符合其創作中的混種特質,使其創作不只在造形上呈現出奇妙的美感張力,亦於媒材的表現上鬆動並逆反了觀者慣有的認知。作為最早將不鏽鋼引進臺灣的藝術家,楊英風曾自述對不鏽鋼的喜愛:「不鏽鋼堅硬、率性的本質就具有強烈的現代感,它能充分表現我們今天科技進步的生活特質之一端;平板式的、機械化的性格。」10

從楊英風對不鏽鋼的一系列創作可見其對於景觀雕塑概念的提倡,因為不鏽鋼材質的耐蝕性,使材料擁有極高的穩定性,故其作品中堅硬的現代感與工業的機械感,以形狀複雜的拋光鏡面反映環境所產生的虛實感,都顯示了媒材本身的高度現代化特徵。相較於臺灣早期使用不鏽鋼的創作者楊英風的冷調性處理其作品,突顯出不鏽鋼本然的特性─理性、機械、現代,梁平正則以全然不同的面向開放了材質本身的可能性,解放了材質本身所內含的「視覺中心主義」。11 

鬆動視覺至上的單向度權力展示,將更多面向的感官經驗召回不鏽鋼媒材的雕刻表現之中。2008 年的作品〈白金三角沃土〉(圖 5)是延續 2006 年的木雕作品〈一號三角沃土〉(圖6)的創作概念,以不鏽鋼作為媒材的作品,是談論梁平正對不鏽鋼此種材質內涵挖掘的不錯出發點。梁平正在創作自述曾指出「原野大地上的一片沃土,孕育著人類無盡的優質生命,當繁華落盡、物換星移之後在有形的物質世界中,藝術家透過摸索、探尋及創造─讓作品超越時間,留在每一個人的心裡。」是故,以「孕育」作為創作母題,本件作品延續以往「擬生」的創作表現,以遠古的混種、擬生形象扭轉了不鏽鋼的肌理,透過一種類似於現代性中「破壞性的創造」12 

的力量來鬆動對材質既有的想像,呈現出一種翻轉、倒置的虛實空間,且延展了過往對於不鏽鋼材質視覺感官上的單一要求,身體性的回歸,使這件不鏽鋼作品充滿可觸可感的溫度。

傳統印象中剛硬、明亮、理性的不鏽鋼材質,在梁平正的作品中卻表現為一種自然的有機物形象,以現代性的材質混種出遠古神話的神祕況味。另外,同年的作品〈蝴蝶面具〉(圖7)作為〈面具〉系列的延伸,結合松木與不鏽鋼,一貫地表現出「混種」與「擬生」特質,但在表現技法上不同於以往反覆交織的圖騰記號,而幾乎是具象地以木質表現可清楚指稱的人體軀幹,刻意保留的孔穴自然地成為肌肉曲線的起伏。同樣以「真實」作為創作命題,卻不同於〈黃金面具〉冷靜超然地以無表情凹型三角形直面觀者,蝴蝶形的面具以不鏽鋼為媒介,將半孵化的蛋為中心,左右展開成翅,面具偏首的姿態使翅膀像是傾聽又如同即將飄升飛揚,孵化的意象暗喻新生卻又以保護的堅硬姿態呈現,對比於身軀的赤裸與毫無防備,面具成為唯一的武裝,卻又模糊了有機的面孔與無機的面具之間的界限,異媒材的結合使作品造形如混種生物,非人非獸,而更近似於當代科幻電影中的異形。

結論

「混種」與「擬生」作為梁平正作品的重要表現形式,順勢而雕的技法,使作品並非再現特定與具象的人與獸,其混雜的符號與圖騰,與其說是現實,反而更趨近於遠古先民所幻想出的宏大宇宙。梁平正以繪畫融合雕刻的技法,在造形上表現出極其獨特的混雜特質,牽引出關於東方與西方、傳統與現代等多層次的討論空間。作品由較早期的〈非書〉系列(圖 8)所帶有的文化特徵與具象的表現形式所透顯出的力度,到近期完全以藝術家的想像力與內在精神,將媒介提升至質性的轉移,在造形上崩解了虛擬/真實、超常/日常、神話/歷史等二元論的界限,正如李維史陀所指出關於「原始的」思維與「現代的」心靈的觀點:如果我們被引致這樣的信念:「在我們心靈中所發生的事,與基本的生命現象本身,並無實質性的或根本性的不同」,如果我們再進一步被引致「在其他所有生物(不只是動物,還包括植物)與人類之間,並沒有不能克服的鴻溝」這樣的體會的話,我們也許就會參悟到遠超過我們所能臆想得到的更豐富的智慧。13

神話某種程度上的「真實性」在李維史陀等結構主義者的論述中被證實,過去被視為荒誕無稽之物在這樣的脈絡中,被重新賦予價值。生命與思維之間,並非如同十七世紀笛卡兒(René Descartes)以來的二元論所信仰的那般截然二分。梁平正作品的混種與擬生特質暗合神話內涵豐富的宇宙觀,除了有機物與無機物特徵的混種結合,突破觀者日常的界限,使作品籠罩於神話傳奇般超凡的力量之中;他同時以特殊的材料語言,將作品帶入作品本身所形構的神化空間中,突破並擴充了金屬材質所代表的現代性框架。梁平正將對於木質溫度的熟悉,移轉至金屬的構成與獨特的表現,逆反不鏽鋼光亮、均質、冷硬等特性,將視觸感重新納入臺灣近百年雕塑現代化的歷程之中,身體性的回歸豐富了不鏽鋼雕塑的可能,從而架構其神話的雕刻語言及主體性意識,梁平正不拘泥於材質,又超越材質的限制,開啟了當代雕塑的新觀點。