壹
1~ 彼節有閒，刀刃無厚.文-王焜生
2~光華皆寓純樸間梁平正的雕塑美學.文-王焜生
3~梁平正以雕塑闡釋生命哲學.文-王焜生
1~ 彼節有閒，刀刃無厚
2019/12藝術家雜誌532 藝術家評介~雕塑家梁平正
撰文／王焜生 攝影/邱德興 版權／Lili Art
1~當代美學有別於古典審美客觀論，走向更高的主 觀決定性，除了審美對象的形式之外更從觀照主體 出發。面對一個與自我不同的感性對象，將自我投 入其中，整體來看就是一種生命的總和，如同對於 一個顏色的感受並非來自色彩本身，而是情感的投 入所體現的內在生命經驗。奧地利美術史學家李格 爾（Alois Riegel）認為主宰藝術創作活動的是根據 特定歷史條件與世界相抗衡的「藝術意志」，藝術 作品的產生是人由此意志所創造出來。歐洲的美學 立論及研究方法有著截然不同的觀點：一個論述認 為藝術史歸結而言是技巧的演變史；而另一派則提 出藝術史本身即是意志的演變史，從不同的觀照點 恰恰衍生出當代對藝術的欣賞方法。
2~當然無可諱言在藝術創造的初始與過程中，技巧 不可能被忽略，這是做為一位藝術家最根本的條件 與素養，然而藝術家最後創造出來的獨特性則依據 個人心性而有了極大的分野。雕塑家梁平正多年的 學習與創作生命中，不斷內化的特色就在於他從生 命裡找到的自然與直觀，這與他起伏的生命經驗有 著非常大的關係，他的作品是一種與生命的關聯。 多年的創作發展出來的理念：「即興繪畫」，憑藉著記憶、直覺和慣性作畫，在作品完成前面對畫布 有時就是好幾個小時，讓視覺記憶自然地流洩到畫 布上；即興繪畫的方式，成為他雕塑作品中重要的 一個概念基礎：「順性而雕」。同樣地在面對即將 雕琢的木材之前，他沒有任何預設的想法，在與材 質的接觸之中不斷地像是與之對話一般，木頭本身 就是一組有機體，深入認識、理解對方才能下第一 刀，成為最自然的藝術家與材質之間對話後成就的 作品。而與前兩者恰為對應的則是做為一位藝術家 在作品中體現的人生哲學與態度：「重力釋放」將 木質的沉重量體透過雕塑的方式改變成為輕盈飄逸 的美感，這過程與結果同時也在釋放藝術家與觀者 對於物像所可能產生的壓力；「倒置美學」將人類 生活中對於物件的功能性去除，同樣面對器物解除 了日常的實用性之後而顯現的美感，正是人類文化 中一直存在卻往往被忽略的抽象心性。梁平正的雕 塑創作也依循著這幾個脈絡發展，客觀地復現材料 的個性，讓作品在空間中單純地成為知性觀照的形 式。
殼 2018 松木 57x48x43cm
3~歐洲近代雕塑隨著時間與藝術家的意志再塑，逐 漸擺脫文藝復興時期以來的寫 實再現，立體派改變了藝術本質的變化，畢卡索與勃拉克（Georges Braque）對物件的解構與重組啟發了雕塑家對空 間的認知，將立體派對空間的理論挪用於雕塑之 上，從實踐中領悟到只 追求物的表象是不夠的，而 是要表現藝術家內在的情感，藝術家必須使用更自 由的形式來表達自我。自此雕塑所表現的對象不再 侷限於所謂的「對象」（也就是說可以依循的物 件）本身，轉而更具有文學性或詩意的抽象化量體 感、空間感與形式感的美感自身問題。
4~特別是布朗 庫西（Constantin Brâncu i）的作品都維持雕塑的 原型，保留雕刻材料原有的特質，簡化語彙而能讓 內在的情感流露出來，單純化形體，顯露材料與材 質最內在的本質，並且與創作者和觀賞者達到自然 的情感連結。梁平正的創作理念與此不謀而合，面 對材料時，他經常說：下刀之前必須先與木頭談戀 愛，他將自己的感情藉由雙眼進入材質的內在，透 過雙手的撫摸去體會其溫潤或是粗糙的質地紋理， 藝術家與材料之間有著強烈的連結感，木質本身就 是個有機物，其構造中展現了生命的成長與衰退的 條件，本來就不應該以固定的形式來理解。但是人 們還是要從抽象的生命價值中區分出具體存在物的價值，如何使這些僵硬的材料成為精神的永恆就轉 化為藝術家的意識移情。
非書~孔雀 2018 檜木 50x26x35cm
5~2018年作品〈殼〉取用色彩恬淡柔和的松木，素 雅純淨，梁平正藉由松木表現出輕盈感，松木只保 留了原來的質地但重量感完全釋放出來；2019年的 〈重力釋放〉將樟木挖空，但是保留不規則的縱裂 紋像是身分的識別，被挖空的樟木又如同樂器一般 可以敲擊發出清脆的聲響。兩件作品都將木材原有 的重量感釋放產生了飄動韻律性，然而其本質並沒 有因為外形而改變，反而更突顯不同材質的氣質。 這讓我聯想到《莊子．內篇．養生主第三》所寫 的：「庖丁為文惠君解牛，手之所觸，肩之所倚， 足之所履，膝之所踦，砉然嚮然，奏刀騞然，莫不 中音。合於桑林之舞，乃中經首之會。」一舉一動 的解牛過程，刀向上推進或者轉動都是順著肌肉之 勢，像是音樂的節奏。文惠君讚歎之餘，廚師放下 刀，回答說他追尋的是「道」：「以神遇而不以目 視，官知止而神欲行。依乎天理，批大郤，導大 窾，因其固然。」廚師以精神與牛相遇，順著天然 的肌膚紋理，一切都因應著其原有的情狀。
6~「書非書」系列作品探討的精神層次更具有深刻的內涵與多重的含義，古代中國以簡牘、絲帛、 龜甲、獸骨、木板、樹皮紙等多種材料進行書寫， 絲帛與樹皮紙演化為後世的紙張，在於取得的方便 性與使用的感知度，書籍本身具有的普遍與熟悉感 以及紙張材料的使用都極為生活化，更有許多愛書 人鍾情於書籍在於其透露出的紙張與油墨的味道。 梁平正在這一系列作品中同樣釋放了木材本身的重 量，有別於過去雕塑家刻意強調材質的量感，他反 其道而行，將輕盈感表現在其木雕創作上，翻飛的 書頁彷彿還可以聽到每一張扉頁 摩擦出來的聲音，快速得像是時 光的推進，緩慢得又如同音符的 樂音。
NO.1503 方桌 2015 樟木 50x50x45cm
7~〈1601非書〉與〈1801非 書〉呈現了書本被放在桌案上， 隨著風而被翻動的書頁，充滿輕 盈的動態感，又好像能聽到節奏 似的風吹聲；〈1812非書〉是一 本剛被閱讀的書牘，在某個時空 當下戛然而止，時光在空氣中被凝結成一首舒緩的詩句。將雕塑 當作是現實物還原的藝術家何其 多，他們追求的是一種幾近真實的技巧，然而對梁平正來說，他要找尋的是屬於木 材本身的個性與獨特，透過藝術家創作的方式達到 兩者之間的共鳴與對話。〈1901非書〉又改變了 雕塑呈現的方式，將正被翻開書頁的書本倒置成為 一個純粹美感的造形雕塑，其間翻轉物體本身的質 性，也改變眼界所習以為常、理解的生活經驗。
8~而最具單純美感的莫過於「器非器」系列作品， 當然，從創作的背後動機與想法來審度藝術家的生 活價值，也可以看出是對物質文明的隱晦諷刺。當代社會重視物質，一切以功利實用為原則，抽象的 美感以及更深層生活層次的內在往往被表現所忽略 掩蓋。梁平正以生活常見的物件為對象，順著木材 的本性雕刻出類似生活的器物，然而這些器物的功 能性完全不見了，僅存造形上的美感，這時觀賞者 才幡然領悟我們的生活中有太多美的成分被拋諸腦 後。〈豆腐〉是一塊可以看作是盛盤的器皿，卻又 如此柔潤光滑似乎一捏就碎；〈方桌〉看起來就是 一件顧名思義、見形得理不用過多解釋的作品，然而四個支撐的立腳看來只有美感卻缺乏了承重的實 用性，藝術家不斷地在顛覆我們對現實世界物見的 偏見與理解還有固著的習慣，終歸只是要尋回最初 的美感。
豆腐 2016 肖楠木 30x30x15cm
9~梁平正的作品具有一種生活記憶的召喚性，但並 不是在處理對象的再現或是求得逼真的寫實感，他 所創造出來的只是透過我們生活中所共同經歷的想 像、提煉出更具美感的視覺經驗，這些並不是不存 在，只是不斷在生活中被忽略。德國哲學家哈伯馬 斯（Jürgen Habermas）在他的一段名 言中曾說：「如果一個觀念的構成是得 自於人為造成的苦難經驗，那麼這個觀 念是能夠而且也應該被取消的。解放的 旨趣則不是一種急於擺脫苦難的應急價 值取向，相反，這種價值取向是根深蒂 固的：它深深根植於人類生活之中，它 懷疑束縛著我們的毫無必要關係，並衷 心希望獲得解脫。」人可以在日常生活 中透過對外在世界的觀察，重新創造和 呈現某種意義。在相似的基準點上，梁 平正用他的藝術建構了新的溝通方式， 讓我們面對生命世界有了新的想像。
Artist 532 September 2019 WWW.artist-magazinem
2~ 光華皆寓純樸間--梁平正的雕塑美學
Artist magazine 539 April 2020
Author／Emerson Wang．王焜生． photo／ 邱德興 copyright／Lili Ar
1~人的本質作為最深層次的自我意識，反映出人類生存的終極奧秘，德國哲學家費爾巴哈（Ludwig Andreas von Feuerbach, 1804~1872）談論人與動物本質上最大的區別「是意識。……理性、愛、意志力這就是完善性，這就是最高的力，這就是作為人的絕對本質，這就是人生存的目的。」(1)藝術家創作經常在處理的課題也與人的本質有密切的關係。
2~多年的創作，梁平正在木雕世界裡不斷探索木材的質地與內涵，他形容在工作室裡面對著原木在下刀之前都像是跟這些木材談戀愛。他將生命視為創作中最必須面對的主體，在撫摸理解材質的過程中是對生命的尊重，「順性而雕」就是在雕琢的過程中藝術家依循木材的本質而非破壞性的改變其內涵，因此在他的作品中經常出現材質本身內在蘊藏的光華。「面具」系列的創作清晰的將材質紋理與木材造型擬人般的重現軀體之美，然而透過轉化與再現則必須融入藝術家有意識的再創造，不是直白的暴露其原始的面貌。首先要將明確的指涉性減低。尤其是人物的塑造不論繪畫或雕塑最容易出現角色的聯想，觀者自然的在作品前直接且無意識的投入個人的經驗，反而與梁平正意欲表現材質本身的內在背道而馳，「面具」正可以減低過多主觀性的情感投入，回歸到材質與藝術家創作的本質。
3~梁平正在「面具」系列的女體雕塑不是擬人化也不是套用形象而是將材質本身視為具有生命的軀體，他只是透過藝術形式的表現將材質的美感呈現出來。直挺的軀幹、比例和諧的胸部與臀圍、柔順的背脊將人體的美以當代的雕塑回應了古典卻恆久流長的美的原型。頭部刻意削弱面部的表情，以各具故事性的造型所取代，這裡所謂的面具並不是一個用以掩飾或者改變身分的外在物質突兀的套蓋了表情，而是整個頭部形象全然的多重意義。我倒認為梁平正在此並沒有要透過面具來論述人格的真實與虛假或者是自然與演出的矛盾，更多是透過不同的造型呈現生命的美感。
面具~等等 2015 檜木榴&紫檀 58x50x167cm
4~藝術家的創作意圖與觀念是時代精神的表現，同時也溶入了個人的特色。維也納藝術史學派代表人物阿洛伊斯·李格爾（Alois Riegl, 1858~1905）在他的著作《風格問題》（Stilfragen）分析藝術家呈現世界以自然和科學的方法，也就是說兼具理性與感性，同時也創造出一個概念“藝術意圖”（Kunstwollen）。在李格爾看來高級藝術和低等藝術都存在著推動風格變遷的藝術意圖。具體而言形式的變化是由形式自身內部的動力所引起。這也可以作為欣賞梁平正創作的一個參考點:面對材質而創作出來的造型是依據木材本身的形式給予藝術家的靈感，不是僅僅是一個缺乏生命的材料。我們解讀藝術作品的關鍵，“自然再現”是藝術家成功的將自己的藝術思想透過所運用的材質表現出來在視覺與觸覺兩個因素的結合。
人類心靈的深度一如外在是真實的，而集體意識的世界也同樣具有客觀的真實。集體意識（collective consciousness）的外在表現是共同價值與形式的文化世界。 在榮格（Carl Gustav Jung ,1875~1961)看來，人格中最深且不易碰觸到的層次是個人潛意識裡積累並存放個人記憶檔案，而在集體潛意識裡（collective unconsciousness）存放著人類和前人類物種的經驗。這也是梁平正作品中所顯現的觀賞魅力。從材質的原始之美到源自於個人心靈卻融合集體情感的表現方式，已經超越了純粹的形式美感而是再一次將生命的樸質光華顯露的抽象意念。
「面具」系列的女性軀體回歸到大地之母的柔美形象，頭部的造型更具有神話性的色彩，這些都不是所謂當代藝術創作中反形式、反材質，只注重觀念的創作方法。對於梁平正而言，雕塑本身就是一種具有造型美感的意志呈現，不是僅在功能性上的著墨。當代藝術的史學家與評論者對於形式主義多所探討，法國哲學家羅蘭巴托（Roland Barthes, 1915~1980）主張形式如同思想，透過對於物體密切的探索而加強了意圖的運作。因此透過這些作品中從軀幹到頭部的各式造型也傳遞出藝術家梁平正對生命的體悟。在一次羅蘭巴托與另一位學者斯卡佩塔（Guy Scarpetta , 1915~1980）就形式的討論中提到:「我們無須過早將形式主義這個詞丟棄，對於它的攻擊經常來自於與內容的牴觸，於我而言，談論形式並非就是對內容的遺忘，因為任何時候內容將會被推進回來。重點不在於唯物主義與否，而在於是否能夠回應並安全的承接起大量的資訊。形式主義不是只有造型，而是具有相對應性、對於內容的延續、並提出質疑。」(2)
5~「天使心」系列即是純粹美感形式的展現。許多當代雕塑比過往更多介入唯物性形式的表現，一方面建基於對我們生活世界的結構性反饋、另一方面也在於透過物質的形式植入人道主義，這種雙重創造出的轉換密碼提出了非常當下性的、生活性的存在質問、思想的超越性以及當代社會的物質化。如果用一個新的名詞來定義可以稱之為靈性的重要。(spiritual materiality)就如同我們觀賞梁平正從木雕開始到使用不鏽鋼創作出尺寸從精緻到巨大無比的心形雕塑，材質的重量感被像是翅膀造型的羽翼帶出了輕盈感，造型本身是一把開啟藝術家、作品與觀者間聯繫的鑰匙，但是透過造型轉化對於材質的刻板印象。
從物質性來看，心的意象清楚的表達出造型的形式，但是觸動觀者的更多是來自於抽象性的感性層面。心靈的溝通來自於非語言的傳遞，其所觸動的是來自於人類內在的情感，透過雕塑將之具象化。梁平正以大型的雕塑將無法形象化的內在強調出視覺感，給予觀者進入的門扉，以不鏽鋼材質反射回映環境空間甚至將觀者攝入作品之間，提供了對環境周遭的凝視與自我的觀照。其內在的意義有更深刻的東方精神之外，也進入到21世紀重新面對生活環境的在思考。這系列作品有著更多的藝術家個人的關懷。
天使心~展翅 2019 不鏽鋼鍛造 300x300x190cm
6~從「面具」到「天使心」系列，呈現了人的內在與外在，環境的理性思維與心性的情感回映，藝術家梁平正不斷的在作品中提出了「愛」的觀念。而從這兩個系列以人為中心的思考，延續了他的大愛精神，創作出「森林呢喃」系列。
7~萬物生命自有其來處，也各有其所。在多變的造型之中，這些動物似是熟悉的生命卻又充滿了神話與超現實的想像，跳脫固定形式的束縛，相較於之前，在這一系列作品中充滿更多對生命的禮讚與尊重。時間以及生命的內涵處處可以被感受得到，產生了「有機的」〈Organic〉與「生動的」〈Vital〉觀賞美學。即使重新形塑了不同動物的形象，梁平正的創作脈絡一以貫之，他還是依循著材質本身的紋理與特性，隨之轉化成各異其趣的弧線，而更重要的是將動物(雕塑造型)與植物(木材材質)、動態與靜態之間融合，兩種生命在他的藝術轉換下成為新生命的誕生。這些生命的滔滔絮語不是孤獨的，而是平靜充滿大愛的唱和。
梁平正的作品還有一個大的特色是邀請觀賞者的親近，這些作品透過撫摸探觸，也是對生命的再親近。生命本就是樸實無華卻又充滿著剔透的晶瑩，在梁平正的作品裡所有的光華正是來自於純樸之間。
(1)《費爾巴哈哲學著作選集》下卷，北京：商務印書館1984年版，第26～28頁。
(2) Roland Barthes, “Disgressions,” in The Grain of the Voice: Interviews 1962–1980. op. cit., p. 115
“We should not be too quick to jettison the word ‘formalism’…attacks against formalism are always made in the name of content…The formalism I have in mind does not consist in ‘forgetting’…content…content is precisely what interests formalism, because its endless task is each time to push content back…It is not matter that is materialistic, but the refraction, the lifting of the safety catches; what is formalistic is not ‘form’ but the relative, dilatory time of contents, the precariousness of references.”
3~ 梁平正以雕塑闡釋生命哲學
藝術家雜誌539 April 2020
撰文／王焜生 攝影/邱德興 版權／Lili Art
「造型」或者「形式」作為定義雕塑的具體形象在藝術史中已超過千年，然而在當代藝術不斷試探新徑與試圖推翻古典思維的氛圍下卻顯得越來越隱晦不明。在講求形狀、尺寸、結構、技巧、內在與外在風格、型態的布局融匯於一的觀念裡，藝術家所要追求的是將生命灌注於作品之中。而空間相對應於造型的具體呈現的抽象概念卻又緊緊與之密切不可分，雕塑家在無法掌控的空間情境中與其編織出具體造型樣貌。最好的例證是羅馬尼亞、法國現代主義雕塑家布朗庫西（Constantin Brancusi, 1876~1957）的《空間之鳥》（Bird in Space）將造型的純粹化推向極致，但是作品也必須在一個完全釋放自由的空間之中才能盡顯其所被賦予的獨特生命，觀者必須透過360度環繞作品觀看將片段視覺連接成一個完整的空間中的雕塑形象，任何一張單一的照片或角度其實都無法具體詮釋作品的形象。
雕塑藝術自從抽象造型的開啟了新的觀念之後，在當代的語境下又如何辨識自身的特色?雕塑的意義不再歸于一宗，當代雕塑出現諸多的跨越，若僅僅以作品的量體以及型態來區別已經無法全面定義雕塑，二十世紀以降，工業主義橫掃世界，連帶影響了藝術家創作的方法，尤其對於雕塑創作的影響更甚於繪畫，穩固物件的觀念形式在空間中的量度呈現已經不是雕塑的唯一方法，甚至微小線性猶如繪畫的線條都能在天空中穿越成為雕塑的型態。
英國雕塑家亨利‧摩爾 （Henry Moore, 1898~1986）的作品為時代創造出新的雕塑語言，讓作品與環境對話。墨西哥古代印第安人石雕影響了摩爾的創作，人物只是原型，沒有具體確切的時間和地點，純粹喚起油然而生的崇敬感情。在他的創作中首重有機的形體也就是物體的質感，保留材料原本的質地；再者，他在富有量體的雕塑透過神秘的孔洞創造出具有節奏韻律的空間感。
芭芭拉·赫普沃斯（Barbara Hepworth, 1903~1975）的抽象雕塑與大自然有著密切的關係，流暢的線條來自於家鄉綿延的海岸線以及高低起伏的山陵，作品雖然呈現不規則卻有著溫潤感，她喜歡將作品置放在公園、森林等開放的空間，如果在室內也會在牆壁上貼滿綠地或公園的照片，藉由雕塑的洞孔將空間劃分為內在與外在的概念，透過穿透的形式讓觀眾透過雕塑觀看世界，也回映作品的自身性。從希臘美學延伸出來的概念則實踐在她作品的均衡和諧之中。
美國雕塑家史密斯（David Smith, 1906~1965）以工業方法與材料的運用將雕塑融入開放空間拓展了雕塑的概念，他創造了美國最早的焊接雕塑，通過切割和拼接複雜的鋼片與鑄造的金屬，形成一種強烈的心理場域。1951年的作品《哈德遜河風光》（Hudson River Landscape）充滿爆發的生命力，藝術家拋棄了數千年的雕塑製作傳統，將實心拋棄，把鋼鐵拋向空中，猶如在太空中作畫。 藝術的發展在特定的時間與社會文化背景下逐漸產生新的形式與結構，當論述雕塑史與創作時，台灣的創作脈絡除了挪用西方理論觀看之外，自然不能忽略在地的多元因素所孕育而成的藝術家創作態度與思想。包括材質的選擇以及內涵的哲理。
梁平正木雕創作的第一個系列「重力釋放」回歸材質最根本的質地，將木材當作是一個交談的對象，從木質的紋理到自然成長的曲線，以鑿空的方式，將重力釋放反轉量體。從社會文化的意識來看，藝術家試圖解構並去中心化的想法在有意識與無意識中隱身於作品之中。「非書」系列賦予木頭輕盈飄逸的意象與充滿東方哲學思想的禪意，並有著平衡和諧的美感，由此系列逐漸發展出「倒置美學」的全新觀念，回歸人類歷史的食用器具上再度審視純粹的美感，「非器」系列激發出對於日常生活美的當代省思。
藉由「面具」系列的發展，梁平正回到更本質的人文主義。阿含經談到:「彼愚癡無聞凡夫無明所覆，愛緣所繫，得此識身，彼無明不斷，愛緣不盡，身壞命終，還復受身。」軀體之於肉身，面具之於對抗肉身的意識與渴望。「天使心」系列則成就了以愛之名的世界觀，放諸四海的寬容之心；到了「森林呢喃」將對生命的愛擴及到萬物，奇幻的造型則是心靈的開放與包容還有多宇宙的聆聽。雕塑成為藝術家生命哲學的實踐。
